劇情片：從底層的漂泊到優(yōu)才的引進(jìn)

　　劇情片往往是社會(huì)現(xiàn)象和生活狀態(tài)的某種真實(shí)寫(xiě)照，如果說(shuō)喜劇片中的人物形象與港陸關(guān)系的想象都帶有夸張的成分，而犯罪片又太多虛張聲勢(shì)的極端色彩，那么劇情片恐怕最適合表現(xiàn)大陸與香港兩地的真實(shí)關(guān)系。在九七將至的年頭，陳可辛推出了《甜蜜蜜》（96），幾乎是第一次如此深入地表現(xiàn)內(nèi)地人在香港的艱辛苦楚，全片彌漫的憂(yōu)傷氣氛以及結(jié)尾歷經(jīng)波折后的相對(duì)無(wú)言執(zhí)手相望，恐怕彈撥的是港人自己的心弦，黎明與張曼玉的漂泊不僅將是內(nèi)地人的遭遇，更是港人無(wú)家可歸政治身份模糊對(duì)未來(lái)幾乎絕望的一種折射。

　　張曼玉在《甜蜜蜜》中買(mǎi)卡帶、做服務(wù)員，但新世紀(jì)以來(lái)有更多的內(nèi)地女子卻在香港從事著另一種難以對(duì)家人道的特殊職業(yè)，她們被港人稱(chēng)為北姑。陳果是最為執(zhí)著于描繪這類(lèi)人的，《榴蓮飄飄》里東北姑娘一次次地重復(fù)走在去往賓館賣(mài)淫的小巷道上，最后與小巷里的非法入境的內(nèi)地小女孩結(jié)為好友，而她們都沒(méi)有融入香港社會(huì)，而遠(yuǎn)在東北的家鄉(xiāng)人還一次次地哀求著她提攜親人到香港掙錢(qián)，顯然對(duì)于絕大多數(shù)內(nèi)地人來(lái)說(shuō)，香港依舊是個(gè)遍地黃金的流油之地，但想獲取平等的發(fā)展機(jī)會(huì)只能是癡人說(shuō)夢(mèng)。如果說(shuō)《榴蓮飄飄》較為寫(xiě)實(shí)，那么《香港有個(gè)好萊塢》則營(yíng)造了一種詭異的氣氛，一個(gè)香港男子被北姑欺詐最后落到右手被砍且被大陸庸醫(yī)為其安上了第二只左手，象征自由的 右 被狠心砍去，而 左 侵占了屬于香港人的地盤(pán)，一個(gè)畸形之物誕生。

　　隨著兩地交流愈深，港人也在不斷北上，《一路向西》里是北上嫖娼、《維多利亞一號(hào)》里則是包養(yǎng)內(nèi)地情婦，同時(shí)也有不少港人在內(nèi)地尋找賢惠的終身伴侶，解決婚娶問(wèn)題，這些港人以地域的優(yōu)越性征服了內(nèi)地新娘，但實(shí)際卻可能是香港的底層人。2009年許鞍華的《天水圍的夜與霧》便涉及到過(guò)埠新娘現(xiàn)象，任達(dá)華這個(gè)角色之所以發(fā)狂殺人，和港人優(yōu)越心態(tài)與實(shí)際地位的落差有著深刻關(guān)聯(lián)。

　　《甜蜜蜜》

　　與此同時(shí)，內(nèi)地人的正面形象開(kāi)始頻頻出現(xiàn)在港片尤其是合拍片之中，這背后當(dāng)然有迎合內(nèi)地市場(chǎng)的強(qiáng)大資本邏輯在作怪，但也是北上港人融入內(nèi)地的必然之舉，《桃姐》中劉德華就是這樣一個(gè)往返于大陸與香港的雙棲人。而杜琪峰及銀河映像作品明顯地表現(xiàn)了這種對(duì)內(nèi)地人形象刻畫(huà)的變化，九十年代末他們的《非常突然》、《恐怖雞》等還將內(nèi)地人視為產(chǎn)生暴力、恐怖事件的緣由，但到了《單身男女》中，吳彥祖、古天樂(lè)這對(duì)來(lái)自于香港的精英，卻要對(duì)來(lái)自于大陸的高圓圓展開(kāi)了千方百計(jì)的競(jìng)爭(zhēng)，試圖贏得高圓圓的芳心，而最終吳彥祖抱得美人歸的方式，則是因?yàn)樗麃?lái)到高的家鄉(xiāng)蘇州并設(shè)計(jì)了當(dāng)?shù)氐臉?biāo)志性建筑物。今年年初上映的《救火英雄》，同樣也塑造了由胡軍扮演的正面英雄新移民形象。

　　不過(guò)，與銀幕上的這種喜大普奔形成強(qiáng)烈反差的，卻是現(xiàn)實(shí)世界里港人與內(nèi)地人的沖突不斷，這種沖突到底有沒(méi)有和解的可能，而電影又是否能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)提供和解的方案呢？文化藝術(shù)的面貌本來(lái)就不是無(wú)源之水無(wú)本之木，作為交鋒的雙方，我們到底要預(yù)留給后人怎樣的影像？